Værk

Sammen med hulemaleriernes dyreafbildninger malet med rød okker og sort pigment, er ornamentet nok menneskets allerførste kunstneriske udtryk. En række aftryk af en negl i en lerkrukke. Rids med en skarp sten i et redskab af ben. Eller som Skarpsallingkarrets elegante mønstre, udført med kanten af en hjertemusling og en overskåren fuglerørknogle. 
 

Skønhed skabt ud af ingenting. Det minder om musik, ornamentets rytmiske udfoldelse. Det er overskud, livsglæde. En stille begejstring indlejret i en bort, langs kanten af en skål. På et håndtag. Forsiringer, som ikke har anden funktion end at forskønne. Kærlighed implicit, udfoldet i mønstre. At gøre en hverdagsting smuk, give den værdighed, dekorere den, så den bliver en fornøjelse at bruge og samtidig tilføre den en værdi udenfor dens blotte nytte. Et element af ærbødighed. Mennesket udsmykker også for at behage guderne, hvilke de så end måtte være, at de må se nådigt på vores skæbne!
 

Geometriske mønstre, der tilsyneladende kunne fortsætte i al uendelighed, er i min far, Poul Gernes’ ornamentmalerier fastholdt i fragmenter. Et udsnit af evigheden indfanget og indrammet af en spinkel, kulørt bort. Et øjeblik, standset. Det minder os om livets korthed. Er et liv først fuldbyrdet, når man er død? Var det derfor Per Kirkeby, som var meget optaget af Pouls ornamentbilleder og skrev om dem flere steder, omtalte dem som ”melankolske” og ”tragiske”? Eller var det den sorte farve? Det var ikke så tit, Poul benyttede sort i sine malerier, selvom det sort-hvide er grafisk grundstof; ornamentet en oprindelsesform. 
 

Hvordan aflæser man disse ornamentmalerier? Som en tekst, måske, begynd oppe i venstre hjørne og følg linjerne. Hvilken historie udfolder sig i det ordløse sprog? Hvad siger billedet? Hjernen er altid villig, den insisterer på mening, sammenhæng. Prøv selv: billedet fortæller en historie, lidt som at læse et digt. Det er sprog, man forstår det, og alligevel forstår man det ikke helt, for sproget bliver brugt på en anden måde. Spor af symboler, tegn, morsekoder, der kommunikerer med galakser langt udenfor vores eget solsystem, visuel poesi? Hvorfor ikke? Kunstnerens intention er en sværm af muligheder, der gør beskueren til medskaber. Værket er åbent, demokratisk, alle kan være med. 

For Poul var det vigtigt, at værket ikke skulle bære et budskab, i alt fald ikke ét, der nødvendigvis skulle forklares. Hans billeder skulle være dekorative og kommunikere enkelt og direkte til beskueren uden fortolkning. Der skulle ikke stå nogen eller noget imellem, ikke engang en titel. Han ville aldrig selv have brugt ordet ’værk’ om sine billeder, nok hellere ’arbejder’. I hans vokabular var “værker” lig med ’mesterværker’, og de er sjældne. Han stræbte naturligvis efter det sublime, mindre kan ikke gøre det. Eftertiden må afgøre, om der her er tale om mesterværker. 
 

Hvad ville Poul med disse billeder, hvad var hans intention? Alle spørger, ingen ved. Det er min teenagedatters standardsvar på alt det, man ikke umiddelbart kan (eller vil) redegøre for. Indimellem talte Poul om intentionen som fænomen, at den kan være så stor, at man ikke kan se, hvad man har lavet, fordi det man ser, er intentionen, og resultatet er måske ikke kommet på højde med hensigten. Man må stille det væk, lade sig gennemstrømme af nye, andre intentioner, der må gå rum tid inden, man kan se, om det lykkedes. Den oprindelige intention skal skylles ud af systemet, ud af øjnene, før man overhovedet igen kan se. Jeg kender det fra mine digte. Det er let at blive forført af det, man lige har skrevet. Først lang tid efter, når man har glemt, hvad det var, man ville, kan man se, om det holder. Eller ikke. Kunstnerisk produktion har også et stort spild. 

Ofte kender kunstneren ikke engang selv intentionen til fulde, men forfølger en tanke, en idé, en fornemmelse, noget, der skal afprøves. Man vil se, hvordan det virker. Og inspirationen, tja, her står Skarpsallingkarret som en nær slægtning, eller australske barkmalerier, egyptiske gravmæler, centralasiatiske broderier, kalkmalerier, folklore og såkaldt “primitiv” kunst. Folkekunst i det hele taget, helt tilbage til hulemalerierne. Poul lagde sig bare i slipstrømmen af en global tradition, et kunstnerisk ur-udtryk, forlenet med hans eget prægnante aftryk, i lakmaling på masonit.
 

De sort-hvide ornamentbilleder har været udstillet adskillige gange, siden Poul i en periode i starten af 1980erne udførte denne serie malerier. Som altid med lakmaling på masonit; billige, uprætentiøse materialer. De fleste af malerierne indgår nu i private og museumssamlinger i ind- og udland. Tre store ornamentværker hænger på gymnasiet i Aars, et på rektors kontor, to på lærerværelset.

De mindre malerier udførte han hjemme i Ekeröd i Sverige. De større blev lavet, delvist ved hjælp af assistenter, på Rosenørns Allé i København, hvor han sammen med Peter Louis-Jensen og resten af Arme & Ben-gruppen en overgang havde lejet sig ind i nogle lokaler i en gammel industribygning, der skulle rives ned. De Unge Vilde kom også på matriklen og Værkstedet Værst holdt til i stueetagen. Der var en vis kontakt mellem generationerne, som nok bedst kan lignes ved forældre og teenagebørn, der blev i alt fald diskuteret heftigt. Fredsted The havde et lager i bygningen, duften af bergamotte og lakmaling mødte en i opgangen. Peter var på et hjemløst sted i sit liv og havde en seng stående. Poul og Aase, undertiden også jeg selv, overnattede der, når vi var i København.
 

Måske for også at afprøve mønsterideen i farver, udførte Poul et mindre antal ornamentmalerier i forskellige farvekombinationer på kulørt bund. De havde ikke den samme serielle karakter, bar mere præg af enkeltværker. Ornamentmalerierne blev de sidste ”løse” værker fra Pouls hånd. Han havde i de år et opgør med kunstverdenen, som ansporede ham til udelukkende at lave offentlige udsmykninger resten af sit liv. Udsmykninger bidrog i hans optik til en forskønnelse af samfundet og kunne af naturlige årsager ikke indgå i kunstmarkedets elitære og kommercielle cirkulation.
 

Per Kirkeby må have overset de farvede ornamentmalerier. Engang da jeg besøgte ham på Øregårds Allé, kom vi til at tale om Pouls ornamentbilleder. I en henkastet bemærkning fik jeg sagt, at der jo også er nogle i farver. Jeg havde for eksempel et kromgult et hængende derhjemme. Per gik nærmest i chok. Kromgult?! Så hang det ikke sammen for ham, det tragiske, det med melankolien — den kan ikke være kromgul! Netop som man tror, man har knækket koden, laver kunstneren rav i den ved at bryde de regler, han (måske) har udstukket for sig selv.
 

Det umiddelbart aflæselige udtryk, mønstre, ornamenter, stiliserede blomster, rene farver. Det kan enhver forstå, forholde sig til og glædes ved. Det virker både beroligende og vitaliserende, som noget, man genkender, og som derfor ikke er fremmedgørende. Det er grundelementerne i alle de udsmykninger, Poul og Aase nåede at udføre inden Poul gik bort i 1996. Aase fortsatte arbejdet i tiden efter. Jeg hjalp hende, når jeg kunne. Vi gjorde udsmykninger færdige, der var påbegyndt før Pouls død, og Aase fik en del egne opgaver, mest farvesætninger. Hun arbejdede flittigt, alene, med en stor, ensom kraft, indtil hun blev ramt af en slem blodprop i hjernen i 2007. Den slog hende ud, gjorde hende lam i højre side og frarøvede hende sproget, det var det værste. Men blodproppen førte hende ind i en ny kunstnerisk udfoldelse, med venstre hånd, med filtpen på papir, og den berigede hun verden med indtil kort før sin død i august 2018.

Det var altid Aase, der blandede farverne. Hun afstemte en palet til hvert sted, vi udsmykkede. “Gernes-farver” burde nærmere betegnes som “Aase-farver,” men det gik de ikke selv så meget op i. Andre ting var mere vigtige i Aase og Pouls kunstneriske univers — kunsten skulle nytte, forbedre, forskønne. Det var et på én gang legende og dybt alvorligt arbejde. De var begge fra ungdommen formet af håndværk, Aase som udlært stoftrykker, Poul udlært litograf. Deres indgang og tilgang til kunsten sprang fra første færd fra et håndværksmæssigt sted. De var grundige og dygtige, de var sammen, og de udførte de fleste udsmykninger sammen, selvom Poul var den, der fyldte mest med sin person, sit skæg og sin kompromisløshed. Poul ville ikke have formået alt det, han gjorde uden Aases trofaste makkerskab. Hvem, der gjorde hvad, var underordnet, bare det blev godt.
 

Jeg tilbragte en stor del af min barndom, ungdom og tidlige voksenliv som en del af “malerfirmaet.” Jeg ville skrive digte og det passede fint at være periodisk medarbejder. Der var altid brug for hænder i den travle udsmykningsvirksomhed. Det var et sprog og et virke, jeg havde fået ind med modermælken. Vi levede som en nomadefamilie i de år: tilrettelagde arbejdet, forberedte redskaber, skabeloner og stempler derhjemme, pakkede bilen med maling og grej og tog afsted. Mange steder hen: skoler, fabrikker, rådhuse, hospitaler ... Vi ankom, pakkede ud, hængte skabeloner op, gik i gang med arbejdet. Vi skulle helst være færdige inden stedets personale mødte ind mandag morgen. Undertiden var der tryk på, der var skiftende humør, men det endte som regel altid godt. De farvestrålende resultater voksede frem under hænderne; mønstre, ornamenter, stiliserede blomster. Vi sov på gulvet i klasseværelser, på kontorer, eller på det lokale vandrehjem. Jeg kan næsten ikke huske alle de steder, vi udsmykkede, hvad vi lavede hvor, det ene sted fra det andet. Det var hverdag, rutine og fast arbejde. Det var sjovt. Og lidt skørt. 
 

Poul havde et brændende ønske om at uddanne "udsmykkere", så arbejdet kunne videreføres af nye generationer. Hans tid som professor på afdelingen for Mur og Rum på Kunstakademiet blev viet til netop dette, og da han ikke fik nok “ægte” akademielever, fik han helt ekstraordinært, af rektor (Else Marie Bukdahl) lov til at annoncere efter elever, så vrimlede det ind fra alle kanter. Som “mester” gav Poul generøst sin viden fra sig til sine “lærlinge.” Han delte rundhåndet ud af professionelle fif, teknikker, fremgangsmåder og forklarede sin ideologi og etiske regler for udsmykning i ønsket om, at andre skulle tage over, fortsætte arbejdet, som var det altafgørende. Det var vigtigt. Alligevel sluttede en æra, da han døde. En anden, da Aase toogtyve år senere fulgte ham. Tilbage står deres uforlignelige og farvestrålende aftryk på verden, deres kunst.

At klatre op i træet med grådig iver, selv med sin fineste silkekjole og sandaler på, til stor irritation for de fugle, der også har udset sig de struttende modne, saftige kirsebær. Mit yndlingsbær! Al den sødme, nærmest ekstatisk. Umættelig, saften løber ned ad hagen, man spytter sten ud i alle retninger og bliver helt forpustet, men før det: selve blomstringen! En velsignelse, det sitrende, svævende syn, og afblomstringens sart-rosa sne. I Japan er der en nærmest religiøs dyrkelse af sakura, blomstrende kirsebærtræer. Også de minder os om det flygtige, om livets korthed. Får vi blomstringen at se igen næste år? 

På gymnasiet i Aars, i påskeferien 1983, klatrede jeg ikke op i træet, men op på en høj stige iført arbejdstøj for at rulle maling i hullerne på de skabeloner af kraftigt, brunt indpakningspapir, der, når de blev løftet forsigtig ned af foldevæggen i skolens aula, afslørede det gamle kirsebærtræ og dets overdådighed af fine, stiliserede blomster. Det var en fryd, der lå tæt op af glæden ved at mæske sig i kirsebær, for det blev så smukt! Det var et arbejde, man blev glad af at udføre. 

Året efter gentog vi processen, denne gang med skabelonerne liggende på et 4,5 meter bredt og 10 meter langt lærred. Værket skulle rulles sammen og sendes til Japan på foranledning af en invitation til at deltage i en gruppeudstilling på Toyama Museum. Vi kravlede på alle fire rundt på den enorme udstrækning. Intet var for stort, intet for småt. Kirsebærtræet blev indrammet af ornamenter i lærredets kanter, det organiske og det grafiske blev forenet, natur og kultur. 

Pouls mod kan stadig få min puls til at stige, tænk, at han turde sende et 45 kvadratmeter stort maleri af et blomstrende kirsebærtræ til en udstilling i Japan! Intention og inspiration smelter sammen, dristigt og samtidig indlysende: Japanerne elsker jo blomstrende kirsebærtræer. Her fik de ét, som var filtreret gennem Pouls kunstneriske sensibilitet og med Aases strålende farver i en fælles æstetik. Hvem ville ikke gerne have været en flue på væggen til dén udstilling?